Беспредметное искусство ХХ века Абстрактное искусство в России Историческое  развитие абстрактного метода в живописи Абстрактная живопись в России в послевоенный период

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне, фотографии, хотя в чистом виде говорить об «абстракции» сегодня сложно, так как абстрактная живопись как жанр встречается сейчас значительно реже, чем хотя бы 20 лет назад. Абстрактное искусство в ХХ веке стало точкой, где сходились споры о взаимодействии смысла и образа, кроме того, как метод абстракция всегда граничила  с культом, появляясь в искусстве на стыке изображения и философского размышления. Абстрактное искусство, так или иначе, это явление, не только соединившее в себе философское наполнение и художественную форму, но и кардинально изменившее взгляд на изобразительное искусство в целом.

В России в ХХ веке эволюция абстракционизма совпала с политическими изменениями и борьбой мировоззрений, превращавших таким образом беспредметное искусство в сложный сплав задач формальных и идеологических. Существование абстрактного искусства в России на протяжении двадцатого столетия являлось неким парадоксом - поддержанное правительством и революцией в начале века и обвиненное в безыдейности во второй его половине, это направление в России, на родине абстрактного искусства, долгое время считалась фактом либо ненужным, либо несуществующим.

Прошедшая в ГРМ выставка «Абстрактное искусство. ХХ век» показала, что история беспредметного искусства в России поражает своим разнообразием и богатством. Эта экспозиция явилась необыкновенной возможностью еще раз осмыслить и осознать весь пласт культуры, объединенный понятием «абстрактное искусство в России», ибо русская культура, давшая толчок общемировому развитию и дизайна, и архитектуры, базировавшихся на понятии и методах абстракции, порой развивалась, не замечая этого направления.

Обостренный интерес к послевоенной советской абстрактной живописи мы можем наблюдать в США о чем свидетельствует выставка “Реалии и утопии: абстрактная живопись в коллекции Нортона Доджа” (2001 год) в Zimmerly Art Museum (New Jersey, США), представившая коллекцию абстрактной живописи из собрания Нортона и Ненси Додж. Эта выставка явилась одной из планируемых в 2002-2003 трех выставок, посвященных модернизму и абстрактному искусству в послевоенной советской культуре.  Стоит также прислушаться к справедливому замечанию Джейн А. Шарп, занимающейся исследованием послевоенного абстрактного искусства в собрании Нортона Доджа,  что попытки объяснения русской культуры в терминах западного искусствознания  рискуют быть неточными и необъективными, ибо “такой подход имеет риск несоответствия с самой историей искусств/.../как случилось ранее с историей русского авангарда начала века, модели европейской и американской традиции в критике могут не соответствовать местным дискурсам, которые обрамляют художественные события, дискуссии, политику и идеологию... ” Таким образом, стоит теоретически осмыслить отечественную историю искусства послевоенного времени самим русским исследователям, чтобы избежать стереотипного подхода в анализе отечественной культуры. 

Абстрактное искусство прошло сложный исторический путь: от превращения из живописного метода в мощное художественное направление в первой половине века, затем через стадию охлаждения интереса к нему в 60-70-е до превращения обратно в метод (дизайн и компьютерная графика). В нашей стране подобная эстетическая эволюция совпала со сложными политическими процессами в ХХ веке, что не могло не отразиться на искусстве. Таким образом, как живописное направление абстракция  формально существует лишь в рамках яркого течения начала и середины ХХ , изменившего понимание природы искусства и место творца в процессе творения. Но, констатируя невозможность ограничения абстракции исключительно живописными рамками, стоит понимать абстрактное искусство как художественно-философский феномен, максимально раскрывший метод, всегда существовавший в культуре. Проблема формирования «абстрактного метода художественного мышления» и его трансформации в ХХ веке от яркого живописного явления до промышленного и компьютерного искусства является  особо актуальной. Основное внимание в данной работе посвящено рассмотрению трансформации абстрактного метода в отечественном искусстве и месту послевоенной абстракции в мировом художественном процессе.

Абстрактное искусство на русской почве воспринимается как парадокс теоретиками искусства и философами, так как ни тоталитаризм, ни невнимание и отсутствие теории во второй половине века не помешали ему развиваться и искать новые формы бытования. Ни в одной другой культуре не существовало эстетического давления, подобного такому, которое прослеживается в СССР на протяжении нескольких десятков лет: в России имела место продуманная эстетическая политика, направленная на умную и методичную дискредитацию абстракционизма как крайнего проявления «формализма» в буржуазном искусстве. Неприятие формалистического искусства явилось своеобразным катализатором интереса к беспредметной живописи  и, будучи «запретным плодом» в России, абстракция после второй мировой войны существует здесь как развивающееся направление, потеряв к тому времени свою актуальность на Западе. Беспредметное творчество продолжало существовать в России зачастую не в виде протеста, как случается в ситуации противостояния идеологий, а как продуманный антиполитический жест, утверждавший автономию искусства. Именно последнее отличало послевоенное абстрактное искусство от идеологичности первого русского авангарда, и сближало его с теорией К.Гринберга и Х. Розенберга, и, как это ни странно, с тезисами позднего К. Малевича.

Абстракцией, как мировым явлением, долгое время занимались Леонид Бажанов и Валерий Турчин, посвятившие несколько совместных статей проблеме абстрактного искусства в контексте искусства ХХ века. Это работы «Абстрактное искусство. Опыт реэкзаменации», пролежавшая в редакции журнала «Советское искусствознание» около двадцати лет и напечатанная только в 1991 году и статья «К суждению об авангардизме и неоавангардизме» . Теории абстрактного искусства, как явления не только мировой культуры ХХ века, а всей истории изобразительности, посвящены статьи С.Даниэля «Беспредметное искусствознание» , В.Турчина «Кандинский. Абстракция плюс романтика» и «Абстрактное искусство. Чистые Гармонии», [23] где он пишет, что «существуя внутри авангарда, абстрактная живопись сразу же стала чувствовать себя независимой, полагая что в ранних своих декларациях, самоутверждении и самоотрицании мастеров развивается чуть ли не параллельно ему».

 ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.

 Отличие русской системы абстрактного искусства именно в ее внутреннем философском наполнении, в ее тонкой связи с историей и практикой русского мистического опыта, как ни странно это звучит в то время, когда «мы считаем , что упоминать искусство и дух в рамках одного и того же предложения чрезвычайно затруднительно и даже постыдно » Именно об этом отличии русской абстракции пишет Жан-Клод Маркаде, говоря, что «…из троих основоположников абстракции в ХХ веке (В.Кандинский, П.Мондриан, К.Малевич)только Малевич совершил радикальный скачок в неведомое, в Ничто, в абсолютную беспредметность, в сущностный ритм мира, в живописное как таковое/…/ речь в искусстве Малевича идет об освобождении взгляда в направлении Бытия через вынесение Сущего за скобки, согласно позднему выражению Хайдеггера : «В этом вынесении за скобки взгляд освобождается для Бытия»/…/Абстракция делает взгляд свободным для Ничто/.../ Конструктивизм стремился к тому состоянию, когда искусство становится жизнью, тогда как супрематизм , приведший Абстракцию к наивысшей точке выразительности, стремился к тому, чтобы жизнь сообразовывалась с искусством согласно императивам, исходящим из «Освобожденного Ничто », то есть к тому состоянию когда жизнь становится искусством. Искусство как средство или искусство как самоцель - вот в чем заключается спор существовавший на протяжении 20-х годов в России. Сущностная свобода Абстракции – та, в состоянии которой нет ничего кроме живописного как такового»

Таким образом, мы видим, что остается целый теоретически неисследованный период развития абстракционизма в России второй половины века. Контекст существования и развития этого искусства внутри неофициальной живописи и его связь с русской традицией абстракции до сих пор не определены. Все вышеперечисленные исследования, посвященные этому вопросу, имеют исторический характер. А ведь в это время столь отчетливо проявились особенности абстракции не только как специфического жанра, но и как метода художественного мышления, мировоззренческого феномена на стыке живописи и философии. Поэтому целью данной работы является исследование абстрактного искусства в России второй половины века как отдельного периода в истории русской художественной культуры

Достижение основной цели исследования разворачивается посредством постановки и решения следующих задач:

Теоретическое обоснование абстрактного художественного метода.

Анализ историко-художественных предпосылок формирования абстрактного метода в искусстве.

Исследование развития абстрактного искусства в России первой и второй половины ХХ века.

Выявление основных тенденций абстрактного искусства в Москве и Ленинграде во второй половине века.


Конструктивная живопись