Беспредметное искусство ХХ века Абстрактное искусство в России Историческое  развитие абстрактного метода в живописи Абстрактная живопись в России в послевоенный период

В России абстрактное искусство развивалось необычным путем. Несомненно, «беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно. С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и именно 1914 год считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал, еще не зная П.Пикассо и Ж.Брака в 1907‑1909 годах, а знаменитые “Импровизации” датированы 1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К.Малевичем, А.Крученых и М.Матюшиным и ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В 1915 году супрематизм уже громко заявляет о себе выставками “0.10” в Петрограде, “Цель” в Москве и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К.Малевича, М.Матюшина и А.Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И.Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»

В России в 10-30 годах ХХ века были условия, позволившие ей сделать огромный шаг в направлении абстракции и формотворчества – революционные настроения, а потом свершившаяся революция. В ХХ веке не было в мире страны с такой яркой, как тогда казалось, перспективой, которая открывалась России и русскому искусству. Событие, оказавшееся страшным и фатальным для всей страны впоследствии, в те годы явилось мощнейшим импульсом к поиску нового языка, новой эстетики, нового искусства. Россия была одержима строительством, футуристическими идеями, страстью и тягой в будущее. Безусловно, это была утопичная позиция, но какое-то время это позволило искусству в нашей стране сделать сильный рывок, и немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития стали в первую очередь индивидуальности такого масштаба как К.Малевич, В.Татлин, А.Крученых, А.Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади, за пределы земной орбиты, «в массы». Более того, всегда полезно помнить слова Ле Карбюзье, о том, что “ утопия это лишь реальность завтрашнего дня, и сегодняшняя реальность- это вчерашняя утопия”

Вместе с 1917 годом появляется и плеяда молодых критиков и теоретиков, поддерживавших новое искусство, хотя и сами художники, такие как А.Экстер, О.Розанова, И.Пуни и К.Малевич теоретически обосновывали новые принципы искусства. О.Розанова, известная всему миру как одна из “амазонок” авангарда, пишет: “...новый базис утверждает самодостаточность нового искусства...принципы, неизвестные до сих пор утверждают новую эру в творчестве- эру чисто художественных достижений...”Н.Пунин,  Б.Арватов и Э.Голлербах были одними из тех, кто приветствовал рождение целого поколения русского авангарда. Н.Пунин в своем цикле лекций взывает к критике, “которая была бы научной, а не так, как раньше, литературной, а Б.Арватов пишет : ”...станковое классическое искусство умерло вместе с обществом, которое его породило. Пре-революционная станковая живопись и скульптура были продолжением Эго художника, и по этой самой причине были враждебны коллективному обществу.”  Многие из нового поколения критиков отвергали индивидуальность художника в новой системе искусства, или, по крайней мере, пытались уменьшить ее до минимума.

Николай Пунин фактически был одним из нескольких критиков, кто считал и анализировал картину почти что математически. В своих циклах лекций 1919 года он сводит процесс творчества к формуле: S(Pi+Pii+Piii+P...)Y=T, где S равняется сумме принципов(P), Y- это интуиция, а Т – художественное творчество. Он утверждал, что единственный путь творчества это приложить интуицию художника не к конструкциям уже известным, но к системе понятий и эстетических принципов, которые формируют субструктуру любого изобретенного феномена. Он подчеркивал, что любая новая художественная идея в долгу перед канонами искусства, таким образом, расходясь в главном с первоначальной эстетикой ПролетКульта. Он считал, что новые художники в их неведении либо полагаются полностью на интуицию, либо абсолютно отрицают ее, таким образом не создавая ничего оригинального (например Любовь Попова считала, что “максимальная конструктивность или энергия, должна быть критерием  отличающим хорошую живопись от плохой ” ). Будучи одним из немногих в этом поколении “низвергателей всего”, Пунин полагал -в чем-то перекликаясь с понятием творчества Т.Элиота – что новое искусство должно базироваться на ранее известных принципах искусства. В противоположность его точке зрения, эстетика ПролетКульта призывала создавать массовое, машинное, всеобщее искусство и в живописи, и в литературе, полностью порывающее с прошлым. Натан Альтман утверждал, что “…футуристическая картина живет коллективной жизнью, только футуристическое искусство это искусство пролетариата”


Конструктивная живопись