Беспредметное искусство ХХ века Абстрактное искусство в России Историческое  развитие абстрактного метода в живописи Абстрактная живопись в России в послевоенный период

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы.Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния...служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога...» Слова К.Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству, и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи». «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К.Малевич). Тогда как В.Кандинский погружался в глубины мира, К.Малевич стремился к выходу за пределы искусства к творчеству всеобщему - к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было своеобразной религией, но похожий мистический суррогат – массовую идеологию - создавали и большевики, и националисты. 

К.Малевич в своем манифесте супрематизма (1915)настаивает, что все беспредметные формы имеют смысл лишь в тот момент, когда им дают жизнь, то есть когда художник избирает новую концепцию пространственного существования, чем был супрематизм для него. “...В искусстве нужна истина, а не искренность.”, пишет К.Малевич в своей работе “О супрематизме”, отделяя таким образом свою позицию от художников, кто , подобно Василию Кандинскому, обращались к интуиции, внутреннему эмоциональному миру. Понятие “истины” же предполагало плоскость более обширную, нежели чистое искусство. Сам по себе К.Малевич был одновременно творец и дитя идеологии, продукт и органичное звено системы. К тому же не стоит упускать из виду и потенциально религиозное мировоззрение русского человека. Телеологическая логика всегда запрограммирована внутри самой культуры и культура воспроизводит саму себя, свое рождение, устройство, и человека в этой системе. Что было характерно для религиозных представлений русского человека, их несколько восточный созерцательный характер - отрицание «Я»(отсюда коллективизм, «соборность», за которую так держались славянофилы- А.Хомяков, К.Аксаков, а также К.Леонтьев, В.Розанов, кн. Трубецкой), растворение в окружающем, внутреннее «делание» (исихазм), в противовес активному, личностному началу католицизма. Вышел ли авангард из подобного отрицания «Я» - отчасти. Проблема анонимности уже поднималась и ранее - безусловно, фактов анонимности произведений не было, но бригадное, коллективное творчество, следствием которого было авторство 5-10-ти и более человек являлось некоторым продолжением древнерусской традиции творчества без автора и с другой стороны - коллективного авторства. И в первом и во втором случаях автор растворен в «служении», он часть чего-то целого, того, что над ним. 

Многие художники в начале 20-х начинают экспериментировать в пограничных областях искусства - в фарфоре, текстиле, архитектуре. А.Родченко, Л.Попова, Н. Суетин, В. Татлин, ровно как и К. Малевич, занимаются развитием «формотворчества» как всеобьемлющей эстетической концепции, способной стать основой любого художественного творчества. Производничество, как выход в «утилитарное», был специфической чертой русского абстрактного искусства. Если посмотреть на проблему абстрактная живопись - производничество более глобально, то напрашивается следствие, что в поиске диалога, соучастия абстракция как акоммуникативность пытается в изобретении вещей и новых форм находить общий язык с миром. То, что многие считают упадком и исчезновением абстракции как направления, есть лишь трансформация ее в соответствии с новым языком времени в эпоху «технической воспроизводимости». Перерождение абстракции как живописи стало истинным рождением абстракции как формотворчества, перешедшего на новый, иной уровень коммуникации.

Культурная политика в середине 20-х меняет свое направление- А. Луначарский, нарком просвещения, определявший судьбы искусства до 1929 года и ранее поддерживавший новую живопись, приходит к выводу, что радикальные направления непонятны народным массам. С начала 20-х годов начинается новая культурная политика- попытки адаптировать фольклорное искусство к принципам пролетарского искусства, так как старания распространять революционные идей путем формалистической живописи и абстрактных монументов провалились. Начинается массовая программа по поддержке ремесел в Мстере, Холмогорах, в Сергиевом Пасаде, и по организации народных кружков и студий


Конструктивная живопись