Беспредметное искусство ХХ века Абстрактное искусство в России Историческое  развитие абстрактного метода в живописи Абстрактная живопись в России в послевоенный период

Живопись в начале 30-х годов переживает тоже странную трансформацию, меняется и структура абстрактного произведения. Для второго этапа довоенного искусства характерны синтез жанров, синтез изображения и текста, использование в качестве формальных элементов картины фигуративных изображений. Возвращаясь к традиционности и внешней изобразительности, художники сохраняют абстрактную структуру произведения, где «Я» полностью поглощено «МЫ». Здесь видно ни одного предмета, ни одного лица, ни одного отдельно взятого объекта изображения - все равно и все безлично, как то очевидно в работах С.Лучишкина, С. Лучинского и группы «Электроорганизм . Перед нами стройные колонны, все та же синхронность, серийность, ритм абстрактной живописи, но это уже люди, а не «архитектоны» и пространственные кубы супрематизма. Парадоксально, но в самой живописной структуре это произведение беспредметной живописи, где абстрактный метод воплощается реалистическими изобразительными средствами в отличие от предыдущего периода авангарда и ясно читается во внутренней структуре произведения как транслятора идеи. Только в отличие от супрематизма, пытавшегося воплотить концепцию «живописного» так такового, в произведениях советского периода внутренней концепцией становиться идеология .

Интересно, что использование абстрактного метода в те годы сочеталось с методом реалистическим, примерно по такому же принципу, как это было известно истории искусства. Например, творчество А.Дейнеки, сложившееся после кульминационного периода довоенного абстрактного искусства, впитало в себя ряд его методов. В его искусстве формальные принципы выражения нередко подчиняют себе предметный ряд с явной ориентацией на создание общего эмоционального впечатления, передачи некого внутреннего заряда, но никак не попытка портретирования реальности. ] А.Дейнека являл собой новый тип «человека-художника-системы», но в отличие от так или иначе свободно творящих супрематистов, восхищающихся миром будущего  и романтически его воспевающих, он к ней уже принадлежал. И он рисовал уже не будущее, а существующую систему без человека, или иными словами систему, использующую человека как структурное звено, необходимый составляющий элемент (его известное произведение «Оборона Петрограда(1927 г.)» могло бы быть иллюстрацией тому). Новая живопись конца 20-30х отказывает художнику в его индивидуальной творческой позиции, это искусство системы, где каждое мыслящее существо подключено к коллективному подсознанию общего. Как мечтал М.Горький, «все очи –как огненные искры одной большой души»

В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно - художественных организаций» и складывается “канон советского человека», улыбающегося составляющего организма системы. «Беспредметное» тело авангарда, стремившегося к созданию нового индустриального человека, в искусстве сталинизма становится «объективно прекрасным и даже священным». Но с другой стороны, в архитектуре открытия формотворчества были прочны и основательны, примером тому творчество бр. Весниных, и спортивные арены и киоски В. Кринского. К.Малевич утверждал, что архитектура это степень наибольшего освобождения человека от веса>, а неоклассицизм был явлением интернациональным в 40-е годы. За исключением сталинского ампира в конце 1930-50, что было в общей сложности меньше 10-ти лет, архитектурная традиция было сильна и жива, и уже в 60-е и в 70-е годы мы наблюдаем прямое продолжение формотворчества авангардистов 20-х. - спальные районы и типовые здания -ячейки, о которых мечтали революционеры-конструктивисты, столь знакомые однотипные киноконцертные залы в каждом городе, мемориальные комплексы. У нового искусства 30-х были иные задачи- оно делалось именно для масс и должно было «гипнотизирующим седативным препаратом». Тоталитарное искусство этого времени в Советском Союзе и Германии схожи - эти оба общества начинались с концепции нового человека.


Конструктивная живопись