Беспредметное искусство ХХ века Абстрактное искусство в России Историческое  развитие абстрактного метода в живописи Абстрактная живопись в России в послевоенный период

Глава 3. Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй половины ХХ века.

Символическая тенденция в абстрактном искусстве.

Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная  абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

 Символическая тенденция в абстрактном искусстве, к которой обращаются художники в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы,собственного символического языка, где смысловая определяющая доминировала. Подобная концепция произведения была свойственна искусству П.Филонова, К.Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство  пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Таким образом, знаковое, информативно насыщенное искусство, обращающееся к тексту и слову, характерно для многих художников, развивавших символистическое направление в послевоенной абстракции и пытавшихся вместить в формулу картины свою внутреннюю философию (что отсылает в первую очередь к традициям иконописи как литературно-художественного явления) Такие художники как М.Шварцман, легендарный «изотерик» 60-х, Э.Штейнберг, Д. Лион, В.Юрлов явились яркими представителями этой тенденцию и , развивали ее, продолжив «богоискательскую» традицию Казимира Малевича. Балетный постмодерн в России и на Западе конца ХХ столетия. В США обогащение танца «модерн» происходит за счет использования опыта классической школы, обращение к национальному плясовому фольклору, его своеобразная интерпретация. Отход от камерной формы и моноисполнения к большим развернутым композициям. Обогащение выразительных средств и лексики классического танца за счет экспрессивности, эмоциональной насыщенности, свободы выражения, заимствованного от танца «модерн».

Промышленная революция подорвала старый порядок. На заре нового века все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Потребность в политических и социальных реформах привела к созданию левых партий, революции в России (1917 г.) и Германии (1918 г.).

Символистские тенденции преобладают в послевоенной абстрактной живописи, ибо символизм как в первую очередь литературная тенденция, метафора, получив широкое развитие во время войны, был особенно близок русскому сознанию. Многие художники, чье творчество развивалось в русле символической абстрактной тенденции, продолжавшей во многом теоретические поиски Казимира Малевича, так или иначе предвосхитили появление концептуализма в России, и зачастую их произведения балансируют на грани между абстрактным искусством и концептуальным.

Символический абстрактный язык был широко используем в Ленинграде. Как уже говорилось, в Ленинграде возобладали традиции таких мастеров Института Художественной Культуры, как М.Матюшин, К.Малевич,  П.Мансуров и П.Филонов, развивавших принципы органики, направленной против механической геометризации - что и проявилось в творчестве последователей академии В.Стерлигова и Т. Глебовой, школы Н.Акимова, в характере живописи отдельных художников.

Одним из виднейших представителей этого направления был М.Шварцман, художник, принадлежащий к самому первому поколению неофициального искусства. Он мало участвовал в выставках и его творчество незнакомо в широких кругах, тем не менее, произведения Михаила Шварцмана с их сложной иконографией и самоуглубленным философским поиском являют собой наивысшие достижения искусства этого периода. Художник вел параллельные поиски абстрактного языка, создавая «иррациональное» абсолютное искусство, глубоко символичное, знаковое. Иконные каноны М.Шварцмана - т. н .»иературы» -создавались как - бы для себя и для круга посвященных. Они выражают страх смерти, уход в небытие, несут печать омертвения форм. Свои произведения он создает в основном на дереве, апеллируя таким образом к технике иконописи, а сложный, знаковый композиционный строй его картин отсылает в первую очередь к культовому, архаическому искусству, где знак - это и оберег, и одновременно символ скрытого знания(в таких работах, например, как «Выход», 1972, «Белое воплощение», 1970) Сам М.Шварцман впоследствии свои работы называл «исповедальными бумажками», более известными в «художественном наречии» как «духовка» или «нетленка». Творчество М.Шварцмана наиболее ярко иллюстрирует символическую абстрактную тенденцию, развивавшуюся в послевоенное время, так как в нем соединились метафизические поиски этого времени, а также формальный формульный язык абстракции к которому прибегают многие художники в этот период, стараясь передать некие смыслы бытия путем своего искусства. Здесь мы наблюдаем соединение, сопряжение интуитивной компоненты художественного творчества и философии, которое  свойственно абстрактному методу творчества, и которое наиболее полно раскрылось именно в русском искусстве. 

Эдуард Штейнберг, сын Аркадия Штейнберга, поэта и выпускника ВХУТЕМАСа примкнул к лианозовской группе в середине 60-х. Знакомство с супрематическими композициями К.Малевича из коллекции Г.Костаки, который приобрел в 1964 году две работы Э.Штейнберга, явилось отправной точкой в его творчестве - супрематизм стал стилистической основой его отстранённых «пейзажей». Мистические концепции К.Малевича в свою очередь сильно повлияли на художника, и продолжая супрематическую эстетику в своем творчестве Э.Штейнберг синтезирует абстракцию и предметный мир, духовное и конкретное. Художник является наряду с М.Шварцманом ярким представителем символической абстрактной тенденции в России, продолжающей развивать идеологию и философию К.Малевича в своем стремлении постигнуть тайны материи и духовного мира. «Ландшафт часто ложится в основу даже самых абстрактных его работ, становится убежищем памяти, защитой от мира. « Такая философская направленность легко прочитывается в работах, сконцентрированных на текстурах поверхностей, камней, раковин. В 1970-е органические формы его произведений преображаются в более четкие, геометрические образы, он часто использует текст в своих работах(«Зимний день», 1980). В 80-х годах он снова поворачивается к иконографии деревни, соединяя фигуративность и абстракцию, ландшафт и супрематические элементы. Информативная наполненность его работ и глубокий символизм открывают новые слои в абстрактном произведении, и , в отличие М.Шварцмана, Эдуард Штейнберг своим творчеством являет органичный переход от символической абстракции к концептуализму («Квадрат Малевича и окно дома Фисы Зайцева», 1985)

«Художник постигая становится единообразным, единосущным. Единосущность - знак приближения к истине»

Своеобразное миссионерство в творчестве отражало картину послевоенного мира, где искусство понималось зачастую не как игра, а как способ нахождения истины, зачастую метафизической. С этой позиции, творчество Дмитрия Лиона предстает как одна бесконечная пишущаяся сама по себе книга, подобно нереализованной книге Стефана Малларме, в которой художник лишь констатирует факт своего присутствия, но ничего не направляет. Не утверждение своего Я как центра творчества, а растворение, разрушение некой воли художника, а через это вновь созидание. Как писал Дмитрий Лион в своих записках: «Пафос неведения. Художник должен уметь многого не видеть. Не видя многое- многое видит. Умение не видеть - умение видеть».

Дмитрий Лион был учеником  Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Дмитрий Лион - яркий представитель русской послевоенной абстракции в ее символической тенденции, являвшейся в своих высших проявлениях синтетическим искусством, соединявшем в себе философские и религиозные искания и формальный язык, использовавший как фигуративные , так и нефигуративные элементы - от образа до текста - заставляя вспомнить о восточной художественной практике, где буква и образ понятия неразделимые.  Но, так или иначе, «Благословите идуших» это серия, где идейное содержание явлено не только как желание «выразить невыразимое», но и как открытый мистический поиск, своеобразный идеологический подтекст, без которого абстрактный метод лишен внутреннего обоснования.

Эпицентром развития абстрактного искусства в его абстрактно-экспрессионистическом варианте была в Москве студия Э.Белютина, созданная в начале 50-х при Московском Полиграфическом Институте. В разное время членами студии были Тамара Тер-Геводян, Валентин Окороков, Майя Филиппова, Леонид Мечников, Тамара Волкова и др.. Деятельность Белютина непосредственным образом была связана со стилистикой абстрактного экспрессионизма, которую он феноменальным образом утверждал в Москве среди своих учеников (в полиграфическом, текстильном, архитектурном институтах), и к концу 60-х число его учеников приближалось уже к шестистам. Элий Белютин успел застать таких мастеров, как А. Лентулов, П. Кузнецов, Л. Бруни, В своем творчестве он соединяет абстрактное искусство и фигуративную живопись, развивая таким образом специфические черты послевоенного отечественного абстрактного искусства. «Белютинцы» синтезировали достижения русского авангарда, американского абстракционизма, экспрессионизма и выдавали собственное, синтетическое искусство. «Абрамцевским аббатством» называли за границей студийцев, выдворенных из мастерских и обосновавшихся в заброшенном доме в Абрамцево. Третьяковская галерея отобрала для своего собрания 98 полотен студийцев - но больших выставок так и не было.

Ирония - один из основных атрибутов его искусства, с легкостью оспаривавшего серьезность и экзальтированную погруженность абстракционизма, и наводящая на мысль о трактовки его искусства в терминах постмодернизма, нежели «русско-парижской колористической традиции». Зверев творил жизнь как собственный театр абсурда, находясь в той реальности, где понятия о «низком» и «высоком», «правильном» и «дурным» просто не существовало. «Старик, искусство - ты сам. Вот ты живешь – ты искусство» (А. Зверев). Отсылая своими живописными перфомансами к венскому акционизму, Зверев являл собой сложную, яркую, неоднозначную фигуру в послевоенном русском авангарде. Аккомуникативность абстракции, где наблюдатель творит мир вместе с художником, творит внутри этого мира, в самой структуре картины была преодолена А.Зверевым, заставлявшем зрителей быть свидетелями его творчества. Зритель становится не только внутренне соучастником творения, но и активным участником происходящего, приближаясь таким образом к более целостному восприятию произведения. Анатолий Зверев превращает живопись в подобие культового действа, литургию, о которой мечтал Малевич, где каждый человек превращается в участника. Таким образом, зритель непосредственно участвует в «сотворчестве». Балаганный театр А.Зверева, в котором он сам был единственным живописцем и актером-импровизатором, отсылает нас к культовому искусству и обряду. В этом театре он отводит себе роль «существа несуществующего», ставит себя в позицию медиатора, а не единоличного автора, погруженного в свое внутреннее Я.

Евгений Михнов-Войтенко(1932-1988) был одной из основных фигур в послевоенном абстрактном искусстве Ленинграда. На протяжении всего творческого пути он работал исключительно в абстрактной манере(что было почти несвойственно послевоенному абстрактному искусству) и долго в одной технике (монотипия), за исключением ранних композиций выполненных в масле.По-своему разрабатывая проблематику абстрактной картины, он подошел к парадоксальным живописным открытиям.

Геометрическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Геометрическая тенденция в послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

Франциско Инфантэ занимался «артефикацией» жизненного пространства, подготавливая и фотографируя собственные акции, в которых он соединяет естественный ландшафт и геометрические, жесткие формы. Его увлекают структуры, олицетворяющие высшие законы Бытия, бесконечность космоса. «…Техническая изысканность его конструкций, зеркальные пленки на легких каркасах; квадратные, круглые, треугольные зеркала, составляющие в центре его композиций почти марсианские картины…» Критики А.Раппопорт, Б.Гройс и другие трактовали его как художника, у которого «2-я природа»(техническая)  равноправно соотносится с «1-ой”(естественной) и технический разум, стройный порядок уравнен с девственной, красочной, хаотической реальностью.

Заключение. Особенности послевоенного абстрактного искусства в России.

В данной работе было предложено  освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве ХХ века - философии абстрактного искусства в его русском варианте. А именно анализ бытования нефигуративного искусства  во второй половине столетия в России, выявление его специфических особенностей и свойств, а также его связи с контекстом русского искусства первой половины ХХ века и мировой традицией абстракции. 

Таким образом, были выявлены следующие  специфические особенности беспредметного произведения, среди которых: 1)Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. 2) Стремление «выразить невыразимое»,  в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом»,  свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в создании художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. В целом, абстрактную живопись это цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины.

Абстрактное искусство в России второй половины века не было, по сути своей, абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась как прием, но не была четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое», как это было в США. Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем  искусство, балансирующее на грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.

Три основные тенденции определяли направление послевоенного абстрактного искусства: 1) символическая- первое абстрактное направление, возникшее после войны (М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг) которое соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами символического направления в абстрактном искусстве в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом.  2) лирическая (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко, Ю.Дышленко) – направление, катализатором для возникновения которого во 60-е годы стал американский абстракционизм, а также традиционные поиски В.Кандинского. Многие художники начинали в русле лирической абстракции, что было зачастую данью моде. Но в наивысших своих проявлениях лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко). 3) геометрическое направление(Л.Борисов, Ф.Инфантэ, Л.Нуссберг), самое позднее и синтезирующее поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связано с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой - с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем. Синтетизм, теоретизирование и выход за пределы жанров был свойственен позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Геометрическое направление свойственно второму этапу абстракционизма в послевоенном искусстве, обращающемуся к синтезу технологий и концептуального творчества.

И наконец- было ли послевоенное отечественное абстрактное искусство «вторичным явлением» по отношению к западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже явлением постмодернизма ( тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм. «Переход в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее – от сектора активности » Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология  которого не могла не влиять на существование искусства. Послевоенное абстрактное искусство изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного пост-тоталитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К.Малевич, «диссоциация» материи М.Горького и А.Луначарского как желание освободиться от реальности в коллективном мифе, заявление И.Сталина о том, что каждый человек, родившийся после 31 года – бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н.Хрущевым - все это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей деятельности в послевоенное время.  В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.

Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации, отсюда такое огромное количество написанного о нем в ХХ столетии. Абстракцией интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные абстрактные объекты - математические формулы, так называемые фракталы) , и инженеры. Подобное творчество свойственно мироощущению человека в ХХ веке  тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории  живописи, формотворчества, научно-технического прогресса и утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин. 


Конструктивная живопись