Символическая тенденция в абстрактном искусстве Американский абстрактный экспрессионизм Фовизм Конструктивная живопись

Считаю, что глобальное значение авангарда выявлено еще не в пол­ной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную куль­турно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частно­сти, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и спо­собам выражения, не входившим в контекст традиционной художествен­ной культуры; довел до логического завершения практически все основ­ные виды новоевропейских искусств, тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современ­ного человека и тем более человека будущего супер-технизированного общества; экспериментально наработал множество новых, нетрадицион­ных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п.

 Фовизм

Бернар Дориваль

Не слишком большая дистанция разделяет ранний экспрессионизм, оформившийся примерно в 1990 годах, и его современник фовизм. Ряд произведений Вламинка (например, На стойке 1900/ Sur le zinc) стоят как раз на границе этих двух направлений. Вламинк утверждал, что "фовизм – это не изобретение, не образ действия, а способ существования, действия, мышления". Это все та же субъективная концепция живописи, все то же необходимое преувеличение своего "я", все то же преувеличение пережитого опыта, чтобы сделать свое творчество понятнее, все те же поиски эффекта, достигаемого такими же средствами: синтезом, предположением, заключением, прерывистостью, скачкáми. И в то же время между поборниками одного и другого движения образуется пропасть: живой интерес, проявляемый фовистами к пластическим проблемам, ощутимо проявился  в их увлечении интенсивным цветом. Усвоив правила и условные приемы египтян, мы станем понимать изобразительный язык, которым они описывали свою повседневную жизнь.

Фовизм не столь исключительно субъективен, как экспрессионизм, не так одержим идеей характерности, не так тяготеет к постижению тайн предметов и живых существ,  так как безучастен к метафизическим и социальным метаниям. В фовизме присутствует меньше человеческих проблем - безразличие, иногда радость занимают его рассудок, откуда изгнан всякий пессимизм. Здесь другое проявление жизни, а отсюда и отсутствие родства душ. Не слишком горячие почитатели Тулуз-Лотрека, которого много изучал Дюфи, фовисты отдадут дань восхищения другим мастерам. Так много говорилось о преклонении перед Ван Гогом, что, возможно, значение его влияния преувеличено. Даже Матисс, восхищавшийся произведениями Ван Гога задолго до 1905 года (что доказывает выставка, организованная в честь художника в салоне Независимых), не вдохновился его примером. Если Вламинк и был, по его собственному признанию, очарован выставкой в галерее Bernheim, все же влияние гениального голландца не послужило основой для возникновения фовизма. Ван Гог лишь осветил и направил фовизм по пути поиска цвета. Реально фовизм сформировался в 1990 году. и демонстрация картин этого направления прошла только в марте 1901 году, после долгого периода, в течение которого они не имели возможности (со времени выставки в 1892 году в Ле Барк де Буттевиль Le Barc de Boutteville) видеть живопись нидерландцев. Таким образом, мы должны учитывать влияние не только  произведений Ван Гога, но даже в большей степени произведений Гогена и даже гогенистов – Вюйара и Воннара в 1890 году, влияние которых на Матисса и Дерена было определяющим. Мы должны также помнить и о полотнах неоимпрессионистов, которые можно было легко увидеть на ежегодных Салонах Независимых. Не вызывает сомнений, что Синьяк и Кросс, за исключением Сëра, не повлияли значительным образом на Матисса, Марке и Дерена. Существенное влияние оказал на Матисса Сезанн. Матисс несколько раз предпринимал поиски конструктивного цвета по следам мастера из Экса. Мы помним, наконец, что Мане был первый, кто осмелился на это упрощение мастерства, эту живопись широких потоков контрастных цветов,  с отказом от валёров и моделирования. Многие фигуры Ван Донгена являются продолжением  его "Флейтиста", не говоря уже о величественном "Портрете Рувейр"а (Portrait de Rouveyre), написанном Марке в 1904 году и "Портрете Марке", созданном в том же году Камуаном! Не будем пренебрегать и ролью Японии, которая кажется мне определяющей в отношении рисунков Марке, хроматизма Дерена и которая  также проявляется в произведениях Матисса. Не он ли представил на Осеннем салоне 1905 года "Японку" (номер по каталогу 719) и "Молодую женщину в японском платье на берегу воды (714), а в 1916 году написал триптих  "Три cестры". Эти картины еще в большей степени, чем произведения западного средневековья обязаны искусству империи восходящего солнца, что совершенно справедливо указал А. Барр32. Художественные горизонты фовистов и экспрессионистов расходятся, несмотря на то, что оба течения (в частности, представитель одного их них, Руо) обязаны Гюставу Моро, наука которого, как ручей слилась с другими и образовала один большой фовистский поток.

Именно в мастерской Гюстава Моро Матисс (с 1895 г) получил основополагающее образование и кроме Руо познакомился еще и с Камуаном, Мангеном, Линаре, Фландреном, Шарлем Гереном и др. к которым он присоединился в 1897 году с помощью Марке, с кем был знаком уже 5 лет.

Смерть Моро в следующем году и его замена академичным Кормоном спровоцировала бегство этих художников из Школы Изящных Искусств, которые больше не были связаны друг с другом. В отличие от них, Матисс и Марке продолжали работать вместе. Сформировавшийся в школе Моро, Матисс (который практиковал вплоть до 1898 года достаточно рациональную живопись и был принят в Национальное Общество Изящных искусств) казалась, только и ждал смерти своего учителя, открытия в 1896 году Импрессионизма, а в 1898 - встречи с полуденной природой Корсики и Лангедока – чтобы начать писать с этого времени полотна, которые дадут основание Марке заявить: "Мы уже работали, я и Матисс, начиная с 1898 (еще до Выставки 1990 года ), в той манере, которую потом назовут фовизмом. Как я полагаю, мы были первыми двумя Независимыми, которые самовыражались с помощью чистых тонов, берущих свое начало в 1901 году33".

Публика, конечно, была довольно придирчивая, равно как и критика, от которой художники получили титул Дикие (Фовисты). Сначала их обвинили в бессвязности, непоследовательности, бесхребетности. Мишель Пюи, брат одного из них, рассказывает об этом в своем произведении "Попытка современных художников". Критики их не пощадили. Я уже приводил в моих "Этапах современной французской живописи" критику Марселя Николя и Ж.Б.Аля, которая по язвительности и злобности похожа на обличительную речь Ф.Моно в статье "Искусство и Декоративность". Моно пишет: " Те, кто продолжают задавать тон в Осеннем Салоне, представляют собой группу курьезных, новых колористов, которые прослыли известными в салоне Независимых и запутались, принимая за правило импровизацию и бессвязность. Они отказываются снисходить до упорядоченности, избирательности, прилежания и обращаются с живописью, как с беспорядочным и неопределенным набором клише, а с цветом как с бесформенной материей. Выставляя напоказ свою немощь, они находят удовольствие  в незнании элементов профессии и самонадеянно совершают всю гамму ошибок."

Вряд ли нужно напоминать, что неожиданно фовизм прекратил свое существование. Первым ушел тот, кто пришел последним – Брак – он затушил свою палитру, начал мощно выстраивать форму с лета 1907 года и , после того, как он увидел Авиньонские девицы Пикассо, написал знаменитую Обнаженную из коллекции Кюттоли. Дерен пришел к близким выводам в своей работе Танец 1908 года и еще больше в Купальщицах, написанных в том же году. Подобное развитие происходит и у Дюфи, который выполняет свою картину В цветах (1907 год) в более тяжелых тонах и с четко прорисованным рисунком, уже предвещавшим его пылающие и сумрачные пейзажи в Гавре и в Сант-Адрессе  1908 года. Что касается Фриеза – " очарование истин, открытых во времена фовизма, привело нас к возврату к конструкции, к владению формами с максимальной экспрессией, что я и пытался сформулировать в большой картине" Работа осенью" в 1906 году", - справедливо заметит он. Марке выбирает серые тона (правда, в цветной обработке) и утверждается как великолепный мастер  в картинах, созданных в Гамбурге в 1909 году. А "Маленькие фовисты"  топчутся около импрессионизма. Таким образом, в 1909, а может быть, уже в 1908 году фовизм приказал долго жить.

Вот, например, Матисс – просвещенный, образованный, умный и сдержанный искатель, рассудительный, свободный и даже прилежный, который все делает осмысленно -  требует советов у многих мастеров, продвигается вперед по одному шагу, колеблется между разными группировками,  к которым иногда хочет присоединиться. Он одержим проблемами чистого искусства и периодически страдает от недостатка человечности. А вот Вламинк, инстинктивный и спонтанный, непросвещенный или притворяющийся таковым, для которого сам процесс рисования почти висцеральный, не ищет, не развивается. Он культивирует небрежность и создает из живописи совершенно экспрессивную концепцию: " Я хотел, чтобы меня узнали целиком, с моими достоинствами и недостатками. Живопись мне дает разрядку напряжения, выход наболевшего". Огромная пропасть разделяет чувствительного и тонкого Марке, который прячет за внешней простотой и спокойствием много решительности и невозмутимую убежденность, и Дерена с его тяжелым восприятием культуры, полного тревоги искателя. Он меняется в своем стремлении расти, своенравный в своих смелых начинаниях, которые часто диктуются его личной грустью. Мощный темперамент Фриеза противостоит бодрому мышлению его друга Дюфи, а чувственный, инстинктивный, щедрый и гибкий Ван Доген далек от Брака, в ком преобладает чувствительность, постоянные требования к самому себе, рефлексия и размышления.

Но речь не идет о точном цвете предметов. Мы говорим о переработанном цвете, в котором цвет реальности доходит до потрясения, которое вызвано сюжетом. Так, рыжая кора дерева кажется красной: избыток этого ярко-красного цвета – средство для передачи синтеза предмета и сюжета, где одновременно переданы предметы и сам художник, где автор передает  собственный опыт зрителя и внешний мир.

Линия и форма, упрощенные и сокращенные у таких представителей, как Вламинк, Дерен, Фриез, Ван Донген, вновь появляются у Матисса лишь в некоторых произведениях, где самостоятельная работа давала ему осознаную смелость использовать его любимые японские и персидские арабески. Так, в картинах Радость жизни (1906) и в своих двух версиях Роскоши Матисс, освобожденный от требований соблюдения анатомических пропорций, преодолевает  зависимость от реальности. Он отвергает реализм и схематизм в контурах и конструкции, чтобы выразить линии и объемы - это позволяет ему добиться значительной монументальной декоративности и выразительной архитектуры произведения. Учитывая все вышесказанное, создается впечатление, что слова Дерена, сказанные Вламинку "Я осознаю, что реалистический период закончился", принадлежат всем фовистам.

Что касается других, то отказу от рискованых экспериментов предшествовал период поисков, в течение которого сезаннизм придавал их новой манере замечательный акцент, мужественный и упругий. Это замечательно демонстрирует Фриез в произведениях, выполненных после путешествий в Мюнхен и Португалию (Женщины у фонтана -1912), а также картины Вламинка и его пейзажи, прочно построенные в чистом цвете, где он постепенно уходит от синего (Мост Шату -1910) к земляным и зеленым тонам, облагороженным черным и бледно – белым (Дом с навесом -1920). Особенно видно у Дерена, что увлечение Сезанном и негритянской скульптурой послужило причиной его отдаления от Пикассо в 1908 году. Но, отступая перед кубизмом, Дерен обращается к готическому искусству художников и скульптуров, возможно, к искусству Дуанье Руссо, к моделировке строгих натюрмортов, к иерархическим фигурам, застывшим пейзажам периода 1910-1914 годов. Обесцвечивание его палитры, простой и напряженный рисунок, моделировка линией, контрасты планов с резкими гранями, придают этим произведениям (Тайная вечеря 1911, Субботний вечер, Игрок на волынке (Волынщик) 1914) суровую напряженность, в которой есть своя красота.

Используя с удивительной ловкостью и живой изобретательностью эту манеру письма, Дюфи в своем творчестве проявляет фантазию, спокойную непринужденную, незаметную смелость и перестраивает реальность, в которой продолжается дух фовизма. Нет ничего более постоянного, чем его пристрастие к лаконичности и выразительности, передаваемое пластикой, к воссоздаваемой жизни и декору, к вновь найденным ощущениям (здесь вспоминается Пруст) через ментальность. Таковы Мастерская на берегу моря и Мергель (La Marne) 1925, Залив Анже (1927), Индусская модель (1928), Скачки в Аскотте (1930) и Зерно (Хлеб) на плоскогорье Кулибеф (1933), где за внешней жизнерадостностью кроются впечатляющие и глубокие полотна. Общий итог этих произведений виден в картине Всадники в лесу (Cavaliers sous bois) и особенно в оформлении, выполненном для павильона Электричества на международной выставке 1935 года. Этот шедевр Дюфи представляет одну из самых крупных живописных работ в мире (10 м x 60 м). Постоянная работа в декоративном жанре (в 1937–1940 годах он пишет два бальших панно для обезьянника в Ботаническом саду), а также любовь к музыке, подталкивают его к развитию в направлении "тонированной" манеры. Оставляя из своего прежнего искусства независимость контуров и света и свой свободный почерк, он отказывается от полифонического стиля и пишет картину в единой гармонии. Часто эта гармония решена в черном цвете, где он смело обнаруживает колористические возможности (серия "Черные грузовые судна 1948") и гораздо более часто в желтом ("Желтый столик"), в красном ("Розовая скрипка", 1948 г.) и особенно в его любимом синем ("Мастерская художника", 1952 г.). В музыкальной манере, великолепно передавая многозвучность, которой он посвещает многочисленные произведения,  цвет у Дюфи достигает здесь максимальной свободы, максимального эффекта: уже  в пожилом возрасте, но при этом оставаясь удивительно молодым, он и в 1950 году остается верен открытию, которое сделал в фовизме в тот далекий день 1905 года, когда он, стоя перед полотном Матисса "Великолепный, спокойный и сладострастный" в Салоне Независимых, пришел к новой идее живописи и ощутил "чудо воображения", переданное через рисунок и цвет.

После периода стресса всегда следует период расслабления. Ряд благоприятных обстоятельств в конце первой мировой войны вызвал это расслабление в искусстве Матисса, почти в то же время, когда Дюфи, Вламинк, Фриез и Дерен двигаются в направлении традиционного искусства (эволюция фовистов происходит одновременно). Радость победы, открытие природы Средиземноморья, и наконец, большой успех в свете и получение мирового признания приводят к тому, что Матисс от некоторого "искривленного" переходит к более благозвучному искусству. Возврат к ослепительному цвету, менее интенсивному, не такому смелому, как во времена фовизма, но очень свежему, нарядному, где красные тона занимают основное место; возврат к витиеватым линиям и гибкости; появление легких изущных фигур; применение для декоративного эффекта некоторых уловок, таких, как расположение на заднем плане разукрашенных гобеленов, фаянсовых окон, тканей с цветочным рисунком. восточных ковров – именно этими разными характерными особенностями отличается манера письма Матисса с 1919 по 1927 гг.

Основной задачей довузовской подготовки на специальность архитектор-дизайнер является формирование визуальной культуры. Абитуриенту необходимо постоянно расширять свой художественный кругозор, знакомясь с творчеством современных художников, тем более что экзаменационное задание «Плоскостная колористическая композиция» опирается на этот материал. Для выполнения колористической работы необходимы навыки графического обобщения и формализации, способность чувствовать и организовывать цветовые и тональные отношения. Эти навыки развивает знакомство с произведениями искусства и их аналитическое копирование.

Абстрагирование как метод художественного творчества оформился в работах П. Сезанна. « Собрав энергию цвета в обобщенные геометрические формы, он соединил чувство и знание в едином творческом акте, угадывая актуальное в следующем веке проектное видение реальности. Сезанн открыл, что видимый мир организован, структурен, геометричен, непрерывен, пространственен». Можно констатировать, что именно в творчестве П.Сезанна, подведя итог живописному искусству прошлого, совершилось открытие «нового пластического языка».

Конструктивизм в России сложился в начале 1920-х годов, как проявление общего модернистского «духа времени». Он явился итогом беспредметных абстрактно-геометрических художественных поисков, характерен очищенным от традиционных архитектурных метафор вниманием к качествам формообразующей материи.  Конструктивизм в живописи связан с именами А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, Л.Поповой, В.Степановой, И. Пуни и др.

Супрематизм К. Малевича явился одной из основных формообразующих концепций начала 20 в., примером динамично-пространственной организации пластической материи.

Неопластицизм также явился важным источником формирования пластического языка начала 20 века. Художники голландской группы «Де Стиль» (П. Мондриан, Тео ван Дусбург, Г.Ритвельд и др.) противопоставили простоту, ясность, функциональность чистых геометрических форм и структурность их композиционной организации случайности, неопределенности и произволу природы и многосложности языка исторических стилей.

Художники середины 20 века создают свои произведения как на тему соединений цвета и формы, так и на тему самого процесса создания произведения, в котором становятся важными особенности технологии творчества. Также сюжетом произведения становятся формализованные образы реальности - от расчленения натуры тем или иным способом, через обобщенное моделирование натурных объектов, к созданию абстрактных композиций с использованием разнохарактерных фрагментов - от внешней геометрии натуры до выявленной сущности ее материи. В таких произведениях соседствуют обобщенные силуэты или абрисы натурных изображений и фрагменты свободной живописной поверхности.

На пути поиска новых художественных средств мастера 20 века обращаются к материалам, цвету, формам и технологиям архаического искусства. Обобщенное изображение объектов в работах народных мастеров, открытый цвет и простая геометрия архаических произведений, многослойные живописные поверхности иконы и фрески вдохновляют художников 20 века на новые живописные открытия.

Развивающийся в 20 веке дизайн привлекает внимание художников к предметному окружению. Искусство использует в произведениях как фрагменты или образы предметного мира, так и наиболее выразительные его образцы, создавая объемно-пространственные средовые объекты. В 20 веке активно развиваются такие направления искусства, как коллаж (использование в работе фрагментов бумаги, картона, объектов полиграфии), материальный коллаж или рельеф (использование плоских фрагментов натуральных материалов – дерева, металла, стекла, жести), ассамбляж (создание объемных произведений с использованием бывших вещей или их фрагментов).

Основной целью начального этапа подготовки на специальность архитектор-дизайнер, является формирование визуальной культуры. Абитуриенту необходимо постоянно расширять свой художественный кругозор, знакомясь с творчеством современных мастеров, тем более что экзаменационное задание « Плоскостная колористическая композиция» опирается на этот материал. Для выполнения колористической работы необходимы навыки графического обобщения и формализации, способность чувствовать и организовывать цветовые и тональные отношения.


История абстрактного искусства