Символическая тенденция в абстрактном искусстве Американский абстрактный экспрессионизм Фовизм Конструктивная живопись

Что касается других, то отказу от рискованых экспериментов предшествовал период поисков, в течение которого сезаннизм придавал их новой манере замечательный акцент, мужественный и упругий. Это замечательно демонстрирует Фриез в произведениях, выполненных после путешествий в Мюнхен и Португалию (Женщины у фонтана -1912), а также картины Вламинка и его пейзажи, прочно построенные в чистом цвете, где он постепенно уходит от синего (Мост Шату -1910) к земляным и зеленым тонам, облагороженным черным и бледно – белым (Дом с навесом -1920). Особенно видно у Дерена, что увлечение  Сезанном и негритянской скульптурой послужило причиной его отдаления от Пикассо в 1908 году. Но, отступая перед кубизмом, Дерен обращается к готическому искусству художников и скульптуров, возможно, к искусству Дуанье Руссо, к моделировке строгих натюрмортов, к иерархическим фигурам, застывшим пейзажам периода 1910-1914 годов. Обесцвечивание его палитры, простой и напряженный рисунок, моделировка линией, контрасты планов с резкими гранями, придают этим произведениям (Тайная вечеря 1911, Субботний вечер, Игрок на волынке (Волынщик) 1914) суровую напряженность, в которой есть своя красота.

Но из сезанновского периода, эти фовиста выходит к традиционной манере, которая у Вламинка видна за его экспрессивными линиями, столь же легкими, как и искусственными. У Фриеза эта манера проступает в вычурной многоречивости, а у Дерена кроется за внешним классицизмом, который оборачивается простым академизмом.

Поможет ли им, все еще сохраняющим "фовистский дух" в своих произведениях, традиционное искусство? Это — отличительные признаки, которые у Брейгеля можно проследить далеко назад и которые выработались в одинаковой мере органично и многообразно из его стремления воспринять жизненные комплексы как в их калейдоскопическом действии, так вместе с тем и разложенные на единичные факторы.

Только два представителя движения фовизма смогли продолжить двигаться в изначально выбранном направлении, и это были Матисс и Дюфи. Как и все их товарищи, они пережили свой сезанновский кризис, один раньше, другой позже. Начиная с 1908 года, радостный Дюфи проходит суровую школу. Общение в Оржевилле на вилле Medicis Libre с Андре Лотом и Жаном Маршаном (1909 – 1910), вид витражей соседского собора в Эвре, живое увлечение графикой, использование дерева (Bestiaire 1910) - все это убеждает его в правильности поиска более четкой, более конструктивной и монументальной формы, которую он воссоздает в тяжелых тонах с глубокой и приглушенной звучностью. Синильно-синие, изумрудно-зеленые, неистовые красные тона встречаются с совершенно особенными кисло-желтыми оттенками в картинах, которые он пишет с 1908 по 1919 года и, особенно, в самом характерном произведении этого стиля – в Большой купальщице из коллекции Роэля-Жа (Roëll –Jas), сюжет которого является его единственным признанием в сезаннизме.

Но эта серьезная манера не пережила продолжительных контактов с природой Cредиземноморья. Долгое пребывание в Вансе (Vence) в 1919 году, поездка в Италию (1922-1923) послужили основанием для развития Дюфи в сторону  более раскрепощенной живописи, такой же, как и сама атмосфера эйфории того времени. Дюфи использует ткань (с 1912 по 1930 г он работает для дома Бьяншини-Ферье Bianchini-Ferier), керамику и с 1923 г. вместе с Артига (Artigas) создает подлиные шедевры. Последний  конструктивный подъем мысли наблюдается в Гребцах на Марне (1919-1925). Затем приходит триумф прозрачного, сияющего цвета, где голубые тона расцвечены солнцем; легкий рисунок, полный круглых линий, в завитушках и локонах; невесомые динамичные и живые формы. Быстрое исполнение, живость которого вызывает в памяти Фрагонара и Тьеполо, проявляется в акварелях и гуашных работах еще больше, чем в живописи. Для Дюфи это новая техника, но он сразу находит в ней область, самую близкую своему дарованию. Никакой претенциозности, впрочем, ни в обращении с этими жанрами, ни в сюжетах, которым он отдает предпочтение – сцены скачек или соревнования парусных судов, светские развлечения, обнаженные фигуры, модели в мастерской, пейзажи Ниццы или Девиля. Забавный сюжет затмевается беспокойной потребностью жизни и далеким от декоративности смыслом. Наблюдение на набережной Онфлёр (Honfleur) за бегущей девочкой (1926), приводит его к мысли, что глаз быстрее замечает тон предмета, чем его контуры и дольше хранит свои ощущения этого тона; что цвет и форма, следовательно,  независимы; что художник не должен одно заключать в пределы другого. Он отказывается от совпадений цвета и формы, тем более, что популярные изображения, керамические работы, гобелены, все старинные декоративные искусства показывают, что автономия этих двух понятий приводит к прекрасному декоративному результату. С помощью этого приема, передающего биение этой орнаментальной жизни, Дюфи определяет фактуру.

Решенная  в этой технике, передающей пульс жизни, фактура является орнаментальной за счет  трехцветной композиции, которая составлена путем соединения частей в высоту и в ширину тремя широкими полосами, в каждой из которой преобладает данная ей тональность.


История абстрактного искусства